Фото: digitlife.ru/movie/greenaway-live.shtml

Ну никак я не могу пройти мимо. Очень жаль, что сам не смог присутствовать.

p.s.: обратите особое внимание на «точную дату смерти кино». Provocation!

Кино всегда казалось мне занятием достаточно глупым, потому что в течение двух часов люди сидят в полной темноте, устремив свои взоры в одном направлении, — так ведь не бывает на самом деле, в этом есть что-то неестественное. Человек — не ночное животное, он привык к свету и общению.

Многие считают, что кино своими историческими корнями уходит в театр, в оперу, но это абсолютно неверно. Дело в том, что в прежние годы зал в театре был прекрасно освещен и люди ходили туда, чтобы не только увидеть представление, но и чтобы показать себя, чтобы их увидели. Именно поэтому, как вы знаете, театры XIX века строились в форме подковы: это позволяло одной части публики видеть другую, сидящую напротив. Только с 1895 года — с появлением кинематографа — театральные залы стали копировать кинозалы и зрители погрузились в темноту. Я начал с такого достаточно вольного вступления-отступления, потому что хотел бы, чтобы вы почувствовали мою подозрительность по отношению к кино, мои сомнения в исконной правильности его установок. Что еще вызывает у меня подозрение, так это мастер-классы — то есть вроде бы как раз то, для чего меня сюда пригласили. Чтобы давать мастер-класс, надо быть — или считать себя — мастером, а я во многом такой же, как вы, начинающие кинематографисты, ибо я все еще без устали экспериментирую, все еще пытаюсь разобраться, что же это за явление такое — кино. Если вы кинематографисты или те, кому еще только предстоит ими стать, то вы наверняка знаете, что самое интересное — это не то, что прошло, не то, что уже сделано, а то, что только еще предстоит сделать. Об этом я и хочу вам рассказать для начала. Я стою на пороге очень большого мегапроекта, который называется «Чемоданы Тулса Лупера». Одна из причин моего пребывания в Москве это желание проверить свои представления о России, которые сложились у меня на основе русской литературы; есть у меня также и прагматический интерес: я должен найти места для съемок и актеров. Для того чтобы прервать монотонность своей речи и немного вас развлечь, я хочу показать вам несколько своих клипов. (Показывает клипы, посвященные истории итальянской архитектуры.)

Теперь я хотел бы предложить несколько провокаций — для того чтобы немножко встряхнуть вас. И расстроить, возможно, даже побудить вас начать думать о кино не совсем так, как вы привыкли думать о нем раньше.

Сказав это, я почувствовал, какой опасный шаг совершаю, ведь я рискую разочаровать в своей персоне людей, которые, судя по тому, что мне говорили и чему я сам был свидетелем, относятся ко мне с большим энтузиазмом. Для меня, надо сказать, это стало приятной неожиданностью. В частности, меня потрясла одна встреча, которая произошла несколько месяцев назад, когда я курировал большую выставку в Валенсии. Туда была приглашена группа молодых музыкантов и артистов из Сибири. Вы знаете западный стереотип: Сибирь для нас — это огромное снежное пространство, почти пустое, негостеприимное, и если там и живут какие-то люди, то уж точно не поклонники Гринуэя. Каково же было мое удивление, когда сибирские артисты, узнав, кто я, кинулись ко мне с комплиментами и рассказали, что в Сибири есть фан-клуб Гринуэя и они прекрасно разбираются в моих фильмах. Никогда не мог себе этого представить!

Ну ладно, простите, что я хвастаюсь… Вернемся к провокациям. Вот вам парочка, причем одна другую отрицает. Первая: кино умерло.

Я думаю, что кино умерло 31 сентября 1983 года, когда впервые появился пульт дистанционного управления, позволяющий, не вставая с кресла, включать телевизор, переключаться с канала на канал и руководить таким образом зрелищем.

В течение ста семи лет кино было основано на пассивном созерцании, когда же — благодаря техническим инновациям — зритель получил возможность пусть примитивного, но выбора, основополагающая идея, на которой держался кинематограф, была дезавуирована — и кино умерло. Я говорю это вам, будущим кинематографистам, и говорю для того, чтобы убедить вас, если вы хотите снимать, обратиться к новым языкам, языкам интерактивности, к новым технологиям, ибо те модели кинематографа, на которых вас учат, — это модели прошлого, а не будущего. Идите смело вперед, экспериментируйте и забудьте о том царственном русском кино, которое когда-то диктовало всем свои правила.

Думая о том, что нас ждет, постараемся вообще отбросить слово «кино», потому что экранное искусство будущего — это уже не кино. Попробуем разобраться, что же нас все-таки ждет впереди и как с этим всем придется обращаться.

Я считаю, что кино, которое мы имеем в начале XXI века, монотонно, скучно, оно управляется деньгами, оно не является тем, что может в дальнейшем привлечь человека, заинтересовать зрителя. Больше нет великих режиссеров, потому что все яркие люди, которым было что сказать, ушли в другие области художественного творчества, где жить им гораздо интереснее.

Я думаю, последние радикальные новации в кинематографе, связанные с последними радикальными режиссерами, которые пытались изменить экранный язык, — это новации, осуществленные немецким кино середины 70-х: фильмы Фасбиндера, Херцога, возможно, Шлёндорфа. После этого, как я ни старался, я не смог увидеть ничего принципиально нового. Как я уже говорил, начиная с 31 сентября 1983 года идет оттеснение кинематографа на обочину, точнее, его вытеснение, в основном, разумеется, телевидением.

Все эти годы идет активный процесс сведения всего многообразия кинематографического искусства к примитивной телевизионной истории — ведь согласно статистике фильмы, сделанные в основном в Калифорнии, 70 процентов зрителей смотрят дома по телевидению, еще 20 — тоже дома на видеокассетах и только 10 процентов отправляются на угол своей улицы, где находится заведение под названием «кинотеатр».

Однако я не думаю, что это повод для слез или ностальгии по прошлому, поскольку, если вы возьмете историю западного искусства, вы увидите, что все революционные эстетические технологии живут от семидесяти до ста лет, то есть в течение жизни трех поколений. В качестве примера могу привести вам век фрески, которая тоже существовала в Западной Европе в течение жизни трех поколений, лет сто, не больше. Как правило, всякая новая технология изобретается людьми в немалой степени по финансовым соображениям. А потом, через некоторое время, появляется другая волна — это уже художники, которые используют эту технологию, развивают ее, пробуют извлечь из нее максимум возможного. Первое поколение можно назвать экспериментаторами. Главным среди них был, конечно, Эйзенштейн. Второе поколение — поколение консолидаторов, доводящих новый язык до совершенства, в американском кино таким был Орсон Уэллс. А затем приходят внуки, которые выкидывают разработанный предыдущими поколениями словарь. И начинают действовать по-новому, ища радикально иной подход и создавая новый язык. В Европе это, конечно, Годар. Получается триада великих: Эйзенштейн, Уэллс, Годар.

А теперь я сделаю следующее, еще более провокационное заявление. Как я уже говорил, я считаю, что к началу XXI века кино умерло. Но я пойду дальше и объявлю, что мы еще никогда не видели того, что называется кинематографом. Не видели то кино, которое родилось мертвым. В начале XXI века нам еще только предстоит его увидеть. Потому что то, что мы в течение ста семи лет принимали за кинематограф, было на самом деле лишь иллюстрированным текстом. 99 процентов фильмов начинаются с литературного текста, никак не с изображения, в голове автора замысел рождается не в виде образов, а в виде слов. Ярким примером является творчество Эммы Томпсон, которая делает одну экранизацию за другой. Или все эти якобы фильмы, а вообще-то проиллюстрированные книги — «Властелин колец», «Гарри Поттер»: я не понимаю, зачем столько людей так старались. Какой смысл иллюстрировать эти тексты? Я думаю, все виноваты в сложившейся ситуации. И даже такие люди, как Вуди Аллен и Годар, которые создают картины, руководствуясь прежде всего своими собственными идеями, и большое количество русских кинематографистов, которые сами являлись авторами первоосновы своих фильмов, другими словами, писали для себя сценарии. Каждый из них был вынужден представить себе кино в качестве написанного материала, прежде чем у них появлялась возможность приступить непосредственно к съемкам. Почему? Я снова спрашиваю, почему в основании фильма лежит текст, а потом уже все остальное?

Кинематограф — это не филиал книжного магазина. И мы не хотим видеть писательское кино. Мы хотим видеть кинематографическое кино. Замыслы, имеющие в своей основе печатное слово — идеи, явления, — совершенно непохожи на то, что рождается в результате осуществления замысла, по природе своей образного, визуального. Мы все воспитаны на печатном слове. Почему? Потому что такова система обучения в школе. Даже если мы идем в архитектурную школу, в художественную, где нас учат видеть и творить изображение, то, что можно не написать, а нарисовать. Тот факт, что у нас есть глаза, еще не означает, что мы можем видеть. Получая образование — в любой школе, на любом континенте, — сначала вы зубрили алфавит, нехотя учились читать, потом постигали правила грамматики и орфографии. А потом читали, читали и читали, пополняя запас своих знаний. Так происходит на протяжении веков. Почему? Почему нельзя учиться, основываясь на образе?

В течение последнего получаса я говорю, а другой человек переводит. А в это время во всем мире рождались тысячи, миллионы, миллиарды образов. Когда включаешь камеру, в течение минуты рождаются двадцать четыре образа. А сколько камер? Сколько людей стоят за мольбертами, рисуют что-то, изобретают новый дизайн? Вот за эти полчаса, пока мы здесь говорим, на земле было создано больше графических образов, чем за XVI-XVII века вместе взятые. Можем ли мы сказать, что мы знаем, как их понимать, как ими пользоваться?

В визуальном плане все мы абсолютно неграмотны. Если вы признаете правоту моих слов, то вам станет понятно, почему за последние годы кино пришло в состояние упадка. Из этого следует, что необходимо срочно решать, что же все-таки нам всем делать. Эйзенштейн, которого можно по силе воображения, по силе созданных им образов поставить без всякого смущения в один ряд с такими гигантами, как Микеланджело и Бетховен, приехав в Калифорнию, встретился с Уолтом Диснеем. И назвал Диснея великим режиссером. Эйзенштейн имел в виду не сентиментальность Диснея, не его сомнительную идеологию, не его политические взгляды или мораль его фильмов. Он имел в виду мастерство в создании образов, и главным для него было то, что именно образ лежал в основе диснеевского кино. Если кино хочет жить, жить в новой ипостаси, оно должно решить для себя именно проблему образа: с образа начинается действо, зрелище, а не с чего-то другого. Настаивая на обратном, упорствуя в том, чтобы не выходить за рамки своего привычного языка, кинематограф сам вырыл себе могилу.

Конец кинематографа, на мой взгляд, обеспечили четыре тирании. Первая тирания, о которой я уже говорил, — это привязка к печатному тексту, к слову. Вторая — это тирания экрана. Третья — тирания Шэрон Стоун. И, наконец, последняя — тирания камеры.

Итак, о тирании экрана и вообще рамки. Почему, начиная с Возрождения, искусство выбрало для себя одну геометрическую форму — параллелограмм или четырехугольник? И все, что последовало за этим, находилось в этой рамке, ограничивалось ею. Живопись, а затем и театр, другие виды искусства. Будь то рамка сцены или экрана, действие, изображение всегда как будто срезано, втиснуто в этот плоский четырехугольник. Телевидение тоже воспользовалось экраном. Откуда взялось это устройство? Почему мы так привязаны к нему, почему продолжаем цепляться за эту форму? Еще одна идея, связанная с тем, что я сказал раньше. Как вы знаете соотношение рамки и поля телеэкрана равняется 1 к 33. Так вот, кино в попытке вернуть себе утраченные позиции, тоже стало пользоваться этими обязательными пропорциями, тем самым еще больше закабалив себя обязательным размером, форматом. Называйте, как хотите. Конечно, в течение XX века были попытки выйти за пределы кадра. Например, абстрактный экспрессионизм в Америке: картины были настолько велики, что выходили как бы за пределы человеческого зрения, и таким образом не было никакой рамки, в ней просто не было нужды. Уолт Дисней много экспериментировал с плоскостью экрана, пытаясь создать изображение, которое вырвалось бы за его границы. Но это только отдельные попытки, они не отменяют правила.

В последнее время появились намеки на разрушение этой тирании прямоугольника. Возникла виртуальная реальность. Существует идея экрана, который окружает зрителя со всех сторон. Есть и другие предложения, которые помогут кино выйти за пределы давным-давно установленной нормы и разработать новый язык.

Третья тирания — тирания артиста — всегда доставляет мне массу неприятностей. Я всегда задавал себе вопрос: почему мы имеем кинематограф, который заставляет зрителя обращать 90 процентов своего внимания на исполнителей? Что такое особенное делает актер, чтобы все остальные аспекты кинематографического оттеснить на задний план, превратив в нечто незначительное, второстепенное. Ответа я не знаю, знаю только, что для моего кино актеры — это неизбежное зло. Все, что связано с актерской тиранией, с пиаром, с тем вниманием, которое уделяется не только экранной, но и заэкранной жизни актеров, не столько продвинуло кинематограф вперед, сколько, наоборот, затормозило его развитие, ибо отбросило куда-то на задворки другие составляющие кинематографа. О них почти перестали думать — и художники, и зрители. Четвертая тирания — это тирания камеры. Я считаю, чтобы выйти за пределы навязанных нам рамок, мы должны отказаться от камеры, хотя я понимаю, что это звучит, как богохульство.

Мои аргументы сводятся к тому, что камера — это глаз, записывающий все, что происходит вокруг нас. Но все, что происходит вокруг, на самом деле гораздо более визуально, гораздо более впечатляюще, интригующе, ярко. Камера фиксирует лишь то, что по шкале Рихтера достигает шести баллов, а начинать надо с нуля.

Мы стараемся записать мир в том виде, в каком он является механическому «глазу». В то время как мы должны привносить в образ свой субъективный взгляд, не записывать, а творить.

Конечно, все эти идеи волнуют не только меня, многое делается в попытке выйти за навязанные нам стереотипы и форматы. Но я сам не имею ответов на все вопросы и сомнения, ищу какие-то не только теоретические, но и практические решения. Поскольку эти тирании достают меня, я должен стараться что-то сделать, чтобы от них избавиться. На протяжении своей карьеры я именно этим и донимаюсь, например, с тиранией слова я борюсь постоянно, изобретая для этого разные методы. Я всегда в качестве замысла сначала имел перед собой образ, а потом пытался уже как-то воплотить его на экране. Но ведь и само слово — тоже образ. Так что, понимая, что от слова полностью не избавиться, я пытался включить слово-как-образ в свои работы.

В этих попытках совместить слово и изображение я на протяжении многих лет сотрудничал со специалистами каллиграфии — как на Востоке, так и на Западе. Для них написанный текст — это прежде всего образ. А шесть лет назад меня пригласили в Италию, в Болонью, где я должен был устроить некое мультимедийное действо на Пьяцца Маджори в честь юбилея местного университета. И там, пользуясь современными технологиями, я проецировал изображение большого масштаба на фасады зданий, выходящих с четырех сторон на эту площадь. Сейчас я покажу вам небольшой отрывок. Экран разделен на четыре части, каждая из них — это проекция на одну из стен, на одну из сторон площади. (Показывает фрагмент.)

Как вы видели, я пытаюсь уйти от формата — от тирании номер два, как я это называю. Это тирания экрана, тирания рамки. Такие эксперименты, как я говорил, проводились и раньше. В 20-е годы американцы использовали мультиэкранную систему, но они довели свои эксперименты до такого совершенства, что их невозможно было повторить, поскольку технически они были очень и очень сложны. Представьте себе, какой надо было достичь синхронности в работе 3-мм и 5-мм проекторов, для того чтобы добиться необходимого эффекта. И только в 70-80-е годы, то есть совсем недавно, во время больших Всемирных выставок (ЭКСПО) наконец-то удалось благодаря новому уровню технического совершенства восстановить эту систему мультиэкрана.

К сожалению, кинематограф — очень медленно движущаяся машина. Сколько было прорывов в технологиях, в частности, в мультимедийной технологии, начиная с 1895 по 1995 год. А кино хоть и совершенствовалось, но медленными темпами. Так что я призываю вас, молодых кинематографистов, смелее использовать современные технологии. Снимать, например, мультимедийное кино, оно богато невероятными возможностями. Можно показывать на экране одновременно и прошлое, и настоящее, и будущее, ведь по природе своей кино не ограничено временными рамками. Можно одновременно показывать крупный план, средний и общий. Представьте себе, сколько всего интересного обещают нам новые технологии! Если вы видели мои фильмы (а я слышал, что у вас показывали мои телевизионные работы о Данте, о Моцарте, мою картину «Книги Просперо» и другие), вы заметили, как я пытаюсь экспериментировать с мультиэкранным изображением. Чтобы напомнить вам, как это можно делать, мы сейчас покажем отрывок из моего фильма «Записки у изголовья». (Показывает фрагмент.)

В течение трех с половиной лет я не снимал большие полнометражные картины. Причем делал это совершенно сознательно, поскольку мое раздражение современным кинематографом дошло до предела. Привязанность кино к написанному тексту, его монотонность, его внутренняя неорганизованность заставляли меня заниматься другими проектами. В этих внекинематографических проектах я искал новый язык, пытался найти формы совершенствования киноискусства.

Я часто участвую в театральных постановках, в том числе оперных, в организации выставок, работаю в мультимедийной сфере, делаю DVD, CD, занимаюсь созданием web-сайтов, и все это по одной простой причине — я хочу найти как можно больше способов осовременить и обогатить язык кинематографа. Все, что я освоил на этом пути поиска, я хочу вложить в свой большой проект, который и привел меня в Россию, — в «Чемоданы Тулса Лупера».

Первым значительным фильмом, который консолидировал, сконцентрировал, собрал все открытия первых лет жизни кинематографа, был эйзенштейновский «Октябрь». Он был снят в 1927 году, то есть кинематографу со дня его рождения понадобилось тридцать два года, чтобы создать первый настоящий шедевр. Вспомним другую дату, 31 сентября 1983 года, когда появился первый пульт дистанционного управления и телевизор окончательно подавил кино, о чем я уже говорил. Тридцати двух лет еще не прошло. Я не хочу сказать, что мой фильм станет новой вехой, тем шедевром, который объединит все достижения последнего времени в области кино. Но мне хотелось бы, во всяком случае, использовать все, что наработано в кино, — не только и не столько для создания информационной составляющей современного кинематографа, сколько для создания революционной эстетики. Чтобы сказать: начинается новый отсчет, новый этап развития экранного искусства. Я надеюсь, что мой фильм будет если не поворотным, то уж неким знаковым событием.

Главное, чего я пытаюсь добиться в работе над нынешним гигантским проектом, — это создать поле для маневра. Чтобы не ограничивать себя ни в чем. Рано или поздно режиссер обязательно обращается к полнометражному фильму. Это такая симфоническая форма кинематографа, которая объединяет все способы съемки, повествования, изображения и т.п. Сто двадцать минут — главный формат для самовыражения кинематографиста. Так вот, для меня этих двух часов мало, я хочу снять восьмичасовую картину. Я понимаю, что это самоубийственно с точки зрения проката, никто не придет и не будет сидеть восемь часов в кинотеатре. Поэтому мы думаем над тем, чтобы снять три, может быть, четыре фильма, которые составят единое целое. Их можно будет смотреть и по отдельности, они выйдут в течение, скажем, двух лет. Но показ в кинотеатре не единственная форма представления этого произведения, оно будет существовать и в качестве многосерийного телефильма, потом я хочу выпустить на DVD два диска, создать несколько web-сайтов. Они дадут интерактивный эффект, зритель сможет включиться в создание фильма. И, наконец, я хочу выпустить несколько книг, посвященных работе над проектом. Поэтому зритель, который заинтересуется моей картиной, увидит ее на киноэкране, по телевизору, подключится к Интернету, прочтет о ней и т.п. — это идеальный зритель. Именно такой зритель нужен для восприятия мультипроекта, монументального, фундаментального произведения, которое я мечтаю создать.

Элементы кинематографа — это лишь начало новой эпохи. Развитие современных информационных технологий оставило кинематограф далеко позади.

В Европе существует огромная категория людей, прежде всего молодых, которые большую часть своей активной жизни проводят в виртуальном мире. Теперь, когда в компьютерах появилось движущееся изображение, которое можно поставить в один ряд с кинематографом, все больше и больше людей будут уходить в киберпространство. И я заверяю вас, что мы недолго будем заниматься дистрибуцией кинематографа в традиционные кинозалы. Кино уйдет в информационное пространство, которое включает в себя не только звук, не только изображение, но и все богатство других информационных технологий. Эти технологии перестанут быть только информационными, но станут и эстетическими, и креативными, и еще какими-то — какими, мы даже представить себе пока не можем. Так что будьте готовы к тому, что ваши произведения будут рассматриваться не только в контексте чистого кино, но станут неотъемлемой частью интерактивного мира. Давайте вспомним, что Великий Немой казался когда-то единственно возможной формой существования кинематографа. Теперь немые черно-белые фильмы смотрят лишь немногие ученые, исследователи и киноманы. Так вот, я предрекаю, что через двадцать пять лет такая же судьба ожидает кинематограф в его сегодняшнем виде. И «Звездные войны», и «Властелин колец» будут казаться нам такими же устаревшими и примитивными по форме, как лекции со слайдами при керосиновой лампе в конце XVIII века.

Главным итогом развития кино сегодня, в начале XXI века, я считаю то, что язык стал его содержанием. Об этом я и стараюсь снять фильм.

Литературная запись Н. Зархи